Bugün size bahsetmek istediğim ressam, izlenimcilik akımının öncülerinden biri olarak kabul gören sanatçılardan Camille Pissarro. Ressam yönünden bahsederken, öne çıkan ‘’anarşist’’ yönünü de özellikle ele almak istedim. Bu yönünü anlatmak istememin sebeplerini yazının ilerleyen bölümlerinde okuyabilirsiniz. Önce ressam tarafına göz atalım biraz.
Camille Pissarro on dokuzuncu yüzyıl Fransa’sının en seçkin sanatçıları arasında yer alır. Son derece çeşitli olan eserlerinin izini sürmek, bir bakıma modernizmin doğuşuna tanık olmaktır. Gerçekçilikle başlayan renkli yolunda noktacılık, empresyonizm, neo empresyonizm ve post empresyonizm akımlarına ilgi duymuş, eserlerine yansıtmış ve bu alanlarda öncü olmuş bir ressam Pissarro.
Sefarad Yahudi soyundan gelen Pissarro, (tam adıyla Jacob Abraham Camille Pissarro) 10 Temmuz 1830’da Karayipler’de, o zamanlar bir Danimarka kolonisi olan Saint Thomas adasında Fransız Yahudi bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Aile işini devralmak için St Thomas’a taşınan Fransız bir dükkân sahibinin oğlu olan Pissarro, ilk yıllarını St Thomas’ta ve 12 yaşından itibaren Paris dışındaki bir yatılı okulda geçirir. Ailesinin hali vakti yerindedir, ama sonraki yıllarda onlardan miras dışında hiçbir şey kabul etmeyen Pissarro, Paris’e taşındıktan sonra annesinin evindeki bir hizmetçiyle evlenir. Sanattan para kazanmayı başarsa da, sanatın satılmak yerine takas edilmesi gerektiğini düşünen bir ressamdı Pissarro. Ressam olmak için St. Thomas’taki rahat bir burjuvazi yaşam tarzını bırakmayı seçen ressam şöyle söylüyordu:
“St. Thomas’ta iyi maaşlı bir tezgâhtardım. Ama dayanamadım ve beni burjuva yaşamına bağlayan demiri kırmak için, hiç düşünmeden her şeyi bırakıp Caracas’a kaçtım.’’
Pissarro çizim ve resim yapmayı seviyordu ve kendisini işinin dışında sanatına vermişti. Danimarkalı sanatçı Fritz Melbye tarafından 1851’de tam zamanlı bir sanatçı olmaya ikna edildiğinde Melbye’yi akıl hocası olarak Venezuela’ya kadar takip etti.
Pissarro, izlenimcilerin en yeteneklisi olmadığını şu sözleriyle belirtir:
“Hayır, Sisley gibi, ben de izlenimciliğin gerisinde kalıyorum”.
Ancak Pissarro, izlenimci hareketin anahtarıydı. Sabırlı, mantıklı ve akıllıydı. Bunlar kritik özelliklerdi: İzlenimci hareket, yirmi yılın büyük bir bölümünde eleştiri ve alay konusu olmuştu. Bu yüzden dümeni sabit tutacak birine ihtiyacı vardı.
Bir arkadaş ve akıl hocası olarak Pissarro, Paul Cézanne, Claude Monet, Paul Gauguin, Edgar Degas ve Mary Cassatt dâhil olmak üzere birkaç kuşaktan sanatçılarla yakın temas halindeydi. Meslektaşları ile yaptığı sürekli fikir alışverişleri, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısının resmindeki ufuk açıcı gelişmeler için hayati bir katalizör olarak kabul edilebilir. Pissarro’nun merkeziliği başka bir şekilde de görülebilir: 1874 ve 1886 arasında düzenlenen sekiz bağımsız serginin hepsinde sergilenen tek izlenimci olmayı başarmıştır.
İzlenimcilikte merkezi bir figür olarak Pissarro, hareketin diğer üyeleri üzerinde önemli bir etki yaratmıştı. Kendisini manzaraya ve insan figürüne eşit derecede özveriyle adayan tek kişiydi. 1880’lerde, İzlenimcilik nihayet koleksiyonerlerin gözüne girerken ve onun temsilcileri sanatlarından para kazanmaya başlarken, Pissarro resimde ikinci bir devrime imza attı: Neo-Empresyonizme yaptığı katkılar, onun inatçı sanatsal arayışının taze kanıtını vermişti.
Pissarro başlangıçta gerçekçi okula ilgi duyar ve Camille Corot’dan gayri resmi rehberlik alır. Açık havada resim yaparak, ağırlıklı olarak kırsal manzaralar üretir ve ilk kez 1859’da Salon’a kabul edilir.
Pissarro, 1859’da Suisse Resim Akademisi’ne devam ederken Claude Monet ve Paul Cezanne ile tanışır. Pissarro’nun diğer İzlenimci sanatçılar üzerindeki etkisi, Van Gogh’un ona “hepimizin babası” ve Cezanne’ın “O benim ustalarımdan biriydi.” demesinden anlaşılabilir.
Pisarro, Monet ve Cezanne neredeyse her şeyden önce dini ve mitolojik çalışmaları teşvik eden ve açık havada boyamaya ve gevşek fırça darbelerine karşı kaşlarını çatan geleneksel Fransız sanat kuruluşundan memnun değillerdi. Fransa’ya dönüşünde Pissarro, Salon de Paris’e bir alternatif yaratmayı düşünmeye başlar. Salon tarafından uygulanan kısıtlayıcı üslup kuralları ve önyargılı yargılama sistemi, ona ve diğer izlenimcilere yeni üslup başarıları için uygun fırsatlar vermez. Fikir, Fransız Akademisi’nden farklı, kendi kurallarını koyabilecekleri ve kendileri için bir isim yapabilecekleri bir toplum yaratmaktır.
Empresyonist sergiler
Grup içindeki tartışmalardan sonra Anonim Ressamlar, Heykeltıraşlar ve Oymacılar Derneği’ni kurmaya karar verirler. Pissarro, Monet’nin yardımıyla 1874’te Paris’te ilk izlenimci sergisini düzenler. Bu sergiye katkısı beş resimle olur. Monet’nin ‘İzlenim, Gündoğumu’ adlı resmi ise, ilk izlenimci sergide şiddetle tartışılır.
Bu ilk yıkıcı olay, İzlenimcilerin isimlerini aldıkları yerdir. Bir eleştirmenin Monet’nin “İzlenim, Gündoğumu” adlı eseriyle alay etmesi ve onu yalnızca bir “izlenim” ya da bitmemiş bir eser olarak görmesi sayesinde “izlenimci” etiketi doğar. Grup bu terimi gururla benimser ve 1887’de kendilerini ‘izlenimciler’ olarak adlandırarak başkalarını da aynı şeyi yapmaya teşvik ederler. Bu noktaya kadar, büyük ölçüde “bağımsızlar” veya “uzlaşmazlar” olarak bilinirler. İlk 1874 sergisinin ardından, 1876 ve 1886 yılları arasında yedi sergi daha düzenlenir. Salon, izlenimcilerin sanat eserlerini reddetmeye devam eder ve bu nedenle, eleştirmenlerden gelen olumsuz eleştirilere ve soğuk karşılamaya rağmen sergiler halka açık düzenli bir etkinlik haline gelir. Ancak nihayetinde bu sergiler, izlenimci eserlerin daha geniş bir kitleye tanıtılmasında kritik rol oynamışlardır.
Dönemin bazı akademisyenleri için bu resimler, izlenimcilik için bile fazla izlenimcidir ve bir süreliğine Cezanne ve Monet’ninki gibi Pissarro’nun da eserleriyle alay edilir. Van Gogh da aynı kaderi paylaşacaktır. Aynı resimlerin şimdi milyonlarca sterlin değerinde olması ironiktir. Örneğin, Pissarro’nun ‘Montmarte Bulvarı’ 2014’te 19,9 milyon sterline Sotheby’s tarafından satılmıştır.
Pissarro, çalışmalarını her sergide sergileyen tek sanatçıydı ve diğer sanatçıların gruptan ayrılmasıyla sergiye yeni kan gelmesine vesile oldu. Önde gelen kadın izlenimci Berthe Morisot, çalışmalarını yedi sergide sergileyen bir sonraki en sadık kişiydi.
Trajik bir şekilde, Pissarro’nun önceki eserlerinin çoğu, Fransa-Prusya savaşının bir sonucu olarak, büyük olasılıkla 1870/71 Prusya Savaşı sırasında Prusya askerleri tarafından yok edilir. 1500’den fazla eserden sadece 40’ı kalır. Pissarro, bu aşamada güvenliği için Londra’ya kaçar.
Pissarro ve Noktacılık
Pissarro’nun noktacılığı, gereken kapsamlı planlama nedeniyle kısmen önceki çalışmalarıyla çelişiyordu. Hızlı ve kolay bir şekilde boyamayı tercih etti, ancak noktacılık, son resme başlamadan önce titiz bilimsel yöntem ve ayrıntılı çalışmalar içeriyordu. Küçük noktalarla bir resim oluşturmanın mekanik yaklaşımı, istediği hareketi tasvir etmesini de zorlaştırdı.
Sonuç olarak, Pissarro’nun noktacılıkla deney yaptığı yıllar boyunca üretkenliği normalden çok daha düşük olur. Bununla birlikte, çağdaşlarının çoğu tarafından tercih edilen manzaralar ve nazik sahnelerin aksine, köylü yaşamını tasvir etme alışkanlığını sürdürür. Bu teknik, 1891 tarihli sevdiğim resimlerinden olan ‘Toprağa Direk Diken Köylü Kadınlar’ adlı çalışmasında en açık şekilde görülen köylü kıyafetlerinin canlı renklerini yakalamasına izin verir. Tekniği oldukça hızlı bir şekilde terk etmesine rağmen, Pissarro’nun çalışmalarının hayatının geri kalanında noktacılığın bazı yönlerini koruduğuna dair kanıtlar vardır.
Pissarro’nun Sonraki Dönem Hayatı
İzlenimcilikteki etkisine rağmen, Pissarro hayatının büyük bölümünde para endişeleri yaşamıştır.
1880’lerin başında, Fransız ekonomisi, kısmen 1873’te başlayan uluslararası ekonomik kriz ve Fransa’nın Fransa-Prusya savaşındaki yenilgisinden sonra Prusyalılara borçlu olunan tazminatlar nedeniyle derin bir depresyona girer. 1882’de Paris borsası çöker. O zamanlar kimse sanat satın almayı tercih etmez. Fransa’nın ekonomik sıkıntıları, Pissarro’nun çalışmalarını satma çabalarını daha da engeller ve para onun için ciddi bir endişe haline gelir. Bu korkunç koşullara rağmen, oğluna yolladığı bir mektupta yazdığı gibi, “gittiğim yolu sakince yürümeye ve elimden gelenin en iyisini yapmaya karar verdim” der. Deneylerine devam eder.
Olgun Dönem
Noktacılığın ardından Pissarro, önceki çalışmalarından daha olgun olan yeni bir resim çağına girer. Neyse ki, bunlar sanatındaki evrimi tanıyan birçok satıcı ve koleksiyoncu tarafından iyi karşılanmıştır. 1890’ların başında, Pissarro sonunda bir miktar finansal güvence elde edebilmiştir.
Daha sonraki resimlerinde, Pissarro çabalarını muhteşem şehir manzaraları yaratmaya yoğunlaştırır, İzlenimciliğe geri döner, ancak bu sefer kentsel sahnelere odaklanır. Çağdaşlarının çoğu şehri bir özne olarak reddetmeye başlarken, Pissarro tüm kalbiyle onu benimser. Paris’in ve liman kenti Le Havre’nin resimleri, sanatını, karakteristik olarak ustaca dokunuşuyla boyanmış, sonsuz hareketle çalkalanan bir dünyaya yayılan bina ve insan kitlelerine dönüştürür.
‘Montmarte Bulvarı, Gün Sonu’, şehrin canlı yaşam ve heyecanla dolu olduğunu gösteren Paris sahnelerinin bir örneğidir.
Montmartre Bulvarı serisi, otel odasının aynı konumundan defalarca boyamayı seçtiği bir kompozisyondur. Bu seriyi farklı manzaralar ve sokak sahneleriyle boyar, şehir yaşamının çeşitliliğini göstermek için hava geçişlerini, değişen mevsimleri ve günün farklı saatlerini dener.
İşçi Savunucusu, Barışçıl Bir Anarşist
Gelelim sanatçının başta bahsettiğim anarşist yönüne… Pissarro’nun sadece yükselen burjuvaziyi değil, işçi sınıflarını da resmetmeye olan ilgisi, sanatçı ile çağdaşları Monet ve Renoir arasındaki temel farklardan biridir. Onun hayatı boyunca takındığı anarşist tavrı resimlerinde açıkça görülmese de, dikkatli incelendiğinde fark edilebilir. Millet gibi işçi sınıflarını resmetmesi, onları öne çıkarmayı amaçlamıştır. Kadınları ve siyahileri de özellikle resimlerinde ele alması, onun eşitlikçi yönünün en belirgin tarafını temsil eder.
Erken bir çalışması olan, Deniz Kenarında Sohbet Eden İki Kadın (1856), bir çift Afro-Karayipli kadını tasvir eder; biri sepet tutarken, diğeri başında bir çamaşır tahtasını dengeler. Puslu, sıkıca boyanmış arka plan sanatçının akademik ve olgun yıllarının daha hafif manzaralarına çok az benzese de, figürlere karşı tutumu eşitlikçi inancına işaret eder. Her ikisi de güzel giyinmiş ve iş yükleri tarafından özellikle ağırlaştırılmış görünmüyor. Güzel bir yerde, güzel bir günde bir konuşma yapmak için duracak zamanları var.
Pissarro, işçileri ezilmiş değil, onurlu olarak resmeder. Pastoral ortamlarına uyum sağlarlar; sanatçı, tarlaları ve çiftçileri tasvir etmek için sessiz yeşiller, maviler, kızıllar ve altınların hâkim olduğu aynı özgür fırça ve lirik paleti kullanır. Yine çok sevdiğim resimlerinden olan Elma Hasadı‘nda (1886), işi yapan kadınlar, sakin, pastoral ortamın içine gömülür. İşte gerçekten de memnun “geleceğin köylüleri”… Adeta zamansızdırlar.
Anarşist bir toplumda başarılabileceğine inandığı ütopya duygusunu iletmek için güzel ışık ve renk kombinasyonları kullanan sanatçının gelecekteki anarşist ütopyasındaki işçileri betimleyen Elma Toplama ve Elma Hasadı adlı resimleri, özenle yerleştirilmiş binlerce renkli boya noktasının yarattığı parlak bir renk tonuna sahiptir. Güneş kırsal alana yayılıyor ve işçiler ağaçlardan elma toplarken mutlu ve huzurlu görünüyorlar.
Pissarro doğası gereği şiddete karşıydı ve anarşizmi uygulamak için şiddetli bir devrimin gerekli olduğunu savunan anarşizmin radikal biçimini desteklemiyordu. Bunun yerine Pissarro, anarşizmin “inşa edilebileceğine” inanıyordu. Anarşizmi hükümetin yıkılması olarak değil, eşitlikçi bir toplumun yaratılması olarak görüyordu. Gelecek nesilleri dikkatli bir şekilde eğiterek ve herkesin eşit olduğu bir toplum yaratmaları için onlara ilham vererek anarşist bir toplumun inşa edilebileceğine inanıyordu. Bu ilkeleri aile hayatında uygulamış; kendi çocuklarını siyaset teorisi, özellikle de anarşizm okumaya teşvik etmiş ve ailesini düzenli olarak yemek masasında siyasi tartışmalara dâhil etmiştir.
Pissarro’nun siyasi inançları, kişisel yaşamından izole değildi – sanat eserlerine de sızdılar. Gerçek sanatsal özgürlüğün var olması için sanatçıların kendilerini zengin kapitalistlerin himayesinden kurtarmaları gerektiğine inanıyordu. Ancak Pissarro, sanat eserlerindeki inançlarını açıkça göstermedi. Bunun yerine, anarşist bir zihniyete karşı kurnazca sempati oluşturmaya çalıştı.
Pissarro’nun resimleri, patronlarının toplumsal bağlamına veya önyargılı ideolojilerine hitap etmiyordu. Daha ziyade, çalışmalarını öncelikle köylüler ve onların günlük yaşamları üzerine yoğunlaştırdı. Zengin patronlarının düşündükleri gibi, onları yoksul ve insanlık dışı olarak tasvir etmedi. Pissarro ayrıca köylüleri zenginler tarafından ezilen – ekonomik esaretleri nedeniyle tam potansiyellerini yaşayamayan – olarak tasvir etmedi.
Bunun yerine, resimlerini ev işçilerine odaklayan tek izlenimci ressam olan Pissarro, köylüleri ve yaptıkları işleri onurlu olarak resmetmeye çalıştı.
Esasen, Pissarro bu konuları resmederek zengin patronlarını köylü yaşamının onurlu ve önemli görünmesini sağlayan sanat eserlerini halka açık olarak sergilemeye teşvik etti. Örneğin, Pontoise’daki Bahçede: Bulaşıkları Yıkayan Genç Bir Kadın, bulaşıkları yıkayan bir hizmetçi kızı betimler. Pissarro’nun hizmetçileri içeren tüm resimlerinde olduğu gibi, kız “çekici, iyi beslenmiş ve görünüşte halinden memnundur” Pissarro, eserlerine model olarak sıklıkla kendi aile üyelerini de kullandı, bu da ev işlerini daha önemsiz bir meslek olarak görmediğini gösterir.
Pissarro’nun Daha Açık Anarşist Eserleri
Pissarro’nun en bariz anarşist eserleri, asla halka açık bir şekilde sergilenmeyi amaçlamayanlardı. Birkaç yeğenine Turpitudes sociales -“sosyal ahlaksızlıklar”- başlıklı bir çizim koleksiyonu göndermişti. Yayınlanmış eserleri hiçbir zaman işçi sınıfının sömürüsüne odaklanmamış olsa da, bu yayınlanmamış koleksiyon, Pissarro’nun kapitalizme bakışını ve bunun alt sınıflar üzerindeki etkilerini açıkça tasvir eder. Turpitudes sociales’deki çizimlerin her biri, Pissarro’nun kapitalist toplumdan ortak bir sahneye ilişkin yorumunu canlandırır. İnsanların para için evlenmesi, mali yolsuzluk ve işçilerin sömürülmesi gibi kötülükleri tasvir etmiştir. Her çizime ayrıca sosyalist bir yayından bir alıntı eşlik eder. Resimlerinde sergilenen ütopik güzellikten yola çıkan Pissarro, bu koleksiyonu kalem ve kahverengi mürekkeple grafit kağıda çizmiştir.
Sosyal Ahlaksızlıklar’daki ürkütücü çizimlerinden biri, Terkedilmiş Bir Kadının İntiharı başlıklı özellikle şok edici bir parça, bir köprüden atladıktan sonra düşüşte olan umutsuz bir kadını tasvir ediyor. Pissarro, bu yapıtının bir öğretim aracı olarak kullanılmasını açıkça amaçlamıştır.
Sonuç olarak baktığımızda, sanatçının yaşamı ve görüşleri hakkında söyleyebileceklerimiz şunlardır… İnsanların inanç ve düşünceleri asla kafasının içinde izole kalmaz; hayatın her alanında kendilerini gösterirler. Bu bağlamda sanat eserleri, sanatçının içsel dünyasının fiziksel bir temsilidir. Camille Pissarro’nun içsel motivasyonu yapıcı anarşizmdi. Hafif bir şekilde olsa da, Pissarro sanat eserini anarşist bir ütopya idealini iletmek için kullanmaya çalıştı. Bunu, betimlemeyi seçtiği özneler (işçi sınıfı, kadınlar ve siyahiler) ve onları tasvir ettiği saygınlık aracılığıyla gösterdi.
Pissarro, resimlerinin ve etkisinin, gelecek nesillerin inşa etmesini umduğu anarşist toplum için yapı taşları olarak hizmet edebileceğine inanıyordu. Bu hayali hiçbir zaman gerçekleşmese de inanç ve görüşleri geride bıraktığı eserlerle yaşamaya devam ediyor. Yazımı ressamın güzel bir sözüyle bitiriyorum. Sanatla kalın.
“Resim benim bütün yaşantımdır. Ötesi neme gerek! İnsan bir şeyi bütün ruhu ile, içindeki soylu yönü ile yaptı mı, ötesi önemsizdir!” Camille Pissarro
Kaynaklar
https://kunstmuseumbasel.ch/en/exhibitions/2021/camille-pissarro
Camille Pissarro (1830-1903) | Penge Heritage (pengeheritagetrail.org.uk)
Anarchy and Art: Exploring the Art and Political Views of Camille Pissarro – Owlcation
Camille Pissarro’nun anarşist çizimleri | güzel sanatlar (beauxarts.com)
